soulages

BIOGRAPHIE

MARIETTE ROUSSEAU-VERMETTE

1924-2006 L’ART DU REFLET

« Toutes mes tapisseries pourraient s’appeler reflets », confiait en 1964 Mariette Rousseau-Vermette à Guy Robert. Illustrant les propos de Mariette Rousseau-Vermette, certaines des photographies accompagnant l’article cité de Guy Robert paru dans la revue Vie des Arts nous montraient l’une de ses grandes tapisseries d’alors. L’oeuvre était accrochée entre des troncs de bouleaux. Du coup, ce dispositif rendait tangible une forme d’osmose alors que l’allusion aux reflets y gagnait tout son sens. L’orchestration, en une dimension quasi symphonique des rapports de couleurs, leurs modulations, les dégradés, les nuances qui glissent avec subtilité dans cette tapisserie tendue au coeur de la forêt, s’associe aux chatoiements du sous-bois avec ses feuilles mortes au sol, à l’ossature rythmée des branches d’arbres, aux gris des rochers, aux palpitations de la végétation rompues du jade des mousses. On retrouve dans la tapisserie quelque chose des trouées du ciel se découpant sur le réseau des branchages. La laine nous communique une part des mille vibrations du paysage laurentien.

Alors que pour Mariette Rousseau-Vermette, la nature reste la grande référence, son oeuvre propose un ré enchantement. L’art se veut une exaltation du visible. Sur un mode très « chantre des splendeurs du monde », la tapisserie se conçoit comme un antidote, une manière de faire vivre l’architecture moderne alors souvent illustrée de façon ironique dans les films de Jacques Tati ou même à travers la dénonciation psychologiste d’un Antonioni dans Le Désert rouge comme une entité minéralisée et oppressante. La matière participe de ce processus. Hors de toute convention, nous sommes face à la luxuriance d’un amas complexe de textures, une juxtaposition de coloris comme au seuil d’un monde vierge. C’est un magma de couleurs, un choc tellurique. Le spectateur ébloui et émerveillé est appelé à s’y engouffrer.

Si l’allusion à la nature « naturante » est vécue comme espace de ressourcement rejoignant le monde intérieur, peut-on alors parler d’influences automatistes dans les tapisseries réalisées par Mariette Rousseau- Vermette au début des années 1960? Certes, il faut se garder de tout amalgame réducteur. Pourtant, il est indéniable que la conception qu’a Mariette Rousseau-Vermette de la « nature matière » épouse une proximité avec les préoccupations des automatistes québécois. Chez ces derniers, et devant la conscience d’une aliénation, l’intervention du geste et les sollicitions de la matière en prise directe avec les pulsions de l’inconscient proposent un passage, une traversée. Inspirée du monde freudien du rêve et du dessin d’enfant, l’expression s’ouvre ainsi sur de grands archétypes. Au-delà de tout repère connu, c’est une vision immémoriale, comme la version originale et inédite d’un monde neuf et matriciel, qui est proposée.

De la même façon qu’à l’aquarelle, à l’encre travaillée dans le vif du jet de la plume et des pinceaux ou encore à l’huile où avec la spatule striant la pâte au sortir du tube, le peintre épouse les sollicitations de la matière, la fibre impose ses propres manières de faire. Alors que la main lentement guide la navette à travers la trame et que naît progressivement cet écran touffu et organique, la tapisserie procède d’un rythme patient fait d’incantations et de lancinance. L’objectif pourtant se rapproche. Il s’agit de transposer un monde de bouleversements telluriques. Il n’est donc pas étonnant que ces tapisseries aient été qualifiées de « paysages poétiques », selon la formule imaginée par Mildred Constantine dans le catalogue d’une exposition de Mariette Rousseau-Vermette en 1981 à La Art Gallery of Windsor en Ontario La fascination de Mariette Rousseau-Vermette pour cette « matière », dense et puissante que l’artiste harnache et « fait chanter » ne s’éloigne guère de certains codes automatistes. À bien y regarder, on y sent une charge semblable alors que la densité et les forces brutes de l’oeuvre sollicitent un état de paroxysme. Suivant cette mouvance, l’attitude de Mariette Rousseau- Vermette se double aussi d’une forme de conscience sociale. Celle de trouver à l’art une place dans la cité.

À l’âge de douze ans à Trois-Pistoles, Mariette Rousseau- Vermette reçoit en cadeau de son père un métier traditionnel. C’est sur la tradition que se greffent les influences les plus contemporaines de la peinture de l’après-guerre. Mariette Rousseau-Vermette poursuit ses études à l’École des beaux-arts de Québec. Elle s’inscrit ensuite au California College of Arts à la fin des années 1940 et, en 1952, se perfectionne en Europe. Après s’être intéressée à l’aménagement et aux arts appliqués, notamment dans la réalisation de ses cravates tissées si originales, Mariette Rousseau-Vermette commence son oeuvre en exécutant des cartons d’artistes. En 1956, à partir d’un carton de Fernand Leduc, elle exécute une tapisserie intitulée Rencontres totémiques à Chilkat dans laquelle elle choisit de rendre les formes angulaires aux couleurs pures proches du mouvement plasticien en utilisant des laines texturées et des couleurs vives. Cette oeuvre à quatre mains reçoit un prix dans la section « arts décoratifs » lors des Concours artistiques de la province de Québec (1957). Signataires du Refus global, Leduc et Mousseau participent d’une solidarité de groupe. À leurs yeux, la collaboration multidisciplinaire est envisagée comme un égrégore, cher aux automatistes. Avec Gaby Pinsonneault, Mariette Rousseau-Vermette est l’une des premières à transposer en tapisserie des cartons d’artiste. En 1958, Rousseau-Vermette exécute des cartons de Molinari, Goguen, Belzille et Claude Vermette. Alors que Fernand Leduc lui conseille de concevoir elle-même ses oeuvres tissées, elle adopte avec le métier de basse-lisse, une forme de tissage proche du vernaculaire propre au Québec rural. Dans ses premières oeuvres, vers la fin des années 1950, sa palette se restreint surtout aux couleurs naturelles des laines de mouton. Le blanc, le gris, le brun et le noir sont progressivement rompus de couleurs vives. C’est ensuite la période des bandes verticales ou horizontales. Mortaises, carrés, dents-de-scie ou frises crénelées appuient les transitions de la couleur. Galvanisée par certaines oeuvres de Rothko qu’elle découvre en Italie, Mariette Rousseau-Vermette expérimente aussi, vers 1962, la technique de la laine brossée qui deviendra l’une de ses caractéristiques. La laine, travaillée à la carde ou alors grattée à l’aide d’un appareil électrique muni d’un frottoir de métal, permet des fusions de tonalités, un champ de couleur saturée qui appelle au toucher. Cette technique fusionne l’application de la couleur. Elle crée une surface qui n’est pas rompue par le traitement localisé de la tapisserie qui se construit par chaîne et trame d’un point à l’autre. Les oeuvres de Mariette Rousseau-Vermette se rapprochent ainsi de la picturalité, tandis que la couleur saturée et le mélange sensoriel dans la fibre font appel directement aux sens et à la perception. Les dimensions des oeuvres contribuent à l’immersion du regardeur devant ces impulsions de la couleur.

À partir de la réalisation de l’Hiver, ses formats s’élargissent pour atteindre, en cinémascope, le panoramique. C’est avec cette oeuvre que Mariette Rousseau-Vermette participe en 1962 à la 1re Biennale de la tapisserie à Lausanne. Dans le catalogue de cette exposition, le critique d’art suisse, René Berger, décrit cette réalisation comme une oeuvre représentative de cette tapisserie contemporaine en plein bouleversement et si totalement « débarrassée de ses opulences parasitaires qui l’asphyxiaient ». Le succès de l’événement confirme l’actualité de cette forme d’expression en pleine redéfinition. La participation de Mariette Rousseau-Vermette démontre l’essor rapide d’une réputation internationale incontestable. Forte d’un succès qui franchit les frontières et de la visibilité qu’il lui confère, Mariette Rousseau-Vermette colla bore alors avec de nombreux architectes, tant au Québec que dans le reste du Canada et aux États-Unis. Dans ses oeuvres d’alors, plus de motifs, mais bien un champ de pigments et de fibres où vibre avec intensité la couleur dominante qui peu à peu glisse et coulisse vers une zone voisine. Ces intensités parfois proches s’établissent ailleurs selon des oppositions binaires ou clairs-sombres. Les fondus opèrent des liaisons. Les chatoiements moirés des surfaces se retrouvent, comme en équilibre, d’une partition à l’autre, mais la laine devient une zone continue. S’y joue sans focalisation la couleur dans toute sa charge émotive, un plan saturé de tons vibrants et intenses qui absorbe et réfléchit la lumière. Selon les mots du critique d’art Gilles Toupin en 1972, sa tapisserie se fait ainsi « parcours de lumière ». Mariette Rousseau-Vermette fait naître ses tapisseries à partir d’un carton ou d’une composition au pastel sur papier. Elle trace une esquisse en suivant une composition horizontale ou verticale. Y sont indiquées par bandes les zones de la laine. Elle procède alors au choix des échantillons à partir de la composition d’une petite maquette. Une plus grande maquette donnant tous les détails techniques vient la compléter. Au cours des années 1960, l’exécution est faite par des artisans de L’Isle-aux-Coudres qui filent et tissent la laine provenant des moutons de l’île. Toujours, dans le catalogue de la 1re édition de la Biennale de la tapisserie à Lausanne, Le Corbusier baptise du nom de Muralnomad « ce mur de laine » qu’est la tapisserie. Jusqu’à la fin du 19e siècle, les peintres se limitaient au dessin du carton destiné à être tissé.

Au cours du 20e siècle, les avant-gardes artistiques européennes révolutionnent l’esthétique et les techniques de l’art textile. Les artistes dressent eux-mêmes tapis et tapisseries en faisant référence à des pièces anciennes ou en utilisant des motifs ethniques et géométriques. Facilement transportable, la tapisserie est à la fois visuelle et tactile, artistique et fonctionnelle. Elle transcende les limites de l’art décoratif et de l’architecture. Son nomadisme vaut aussi pour cette position qu’elle occupe, entre l’expression ethnique ou folklorique et l’artisanat de haut vol, mais aussi pour ces passerelles qui se dressent grâce à elle entre arts textiles et appliqués et beaux-arts. Souvent porteur d’un message politique ou féministe à partir des années 1960, la tapisserie suscite un regain d’intérêt sensible depuis lors, tandis qu’apparaissent des pièces tissées originales qui intègrent tradition, modernité ou influences extra occidentales. Mariette Rousseau-Vermette participe de ce renouveau et devient partie prenante de l’aventure de la tapisserie contemporaine. Son travail va ainsi à l’encontre des idées reçues présentant la tapisserie comme une pratique artisanale, un art mineur ou carrément anachronique. Le nomadisme de la tapisserie concerne aussi alors un flottement entre les disciplines. La tapisserie s’éloignera un temps du mur pour lorgner vers la sculpture. L’art textile se fait aussi tridimensionnel. Mariette Rousseau-Vermette ne cesse d’innover en épousant ce mouvement. Ainsi, elle intègre dans ses oeuvres des matériaux non conventionnels, comme la fibre optique ou la fourrure. L’utilisation de modules cylindriques alliés à des gradations de couleurs lui permet au tournant des années 1970 d’épouser les variations de l’espace et de créer, explique-t-elle, « des murs mobiles et cinétiques ».

En se répétant, les modules proposent une forme d’appréhension cinétique de la couleur et de la fibre. Selon le programme architectural retenu, la tapisserie peut ainsi devenir partie intégrante des composantes du bâti en se conjuguant aux volumes. Constitués selon ce principe, près de 2 000 cylindres recouverts de laine architecturaient le plafond de la salle de concert du Roy Thomson Hall de Toronto. Ceux-ci avaient été commandés à l’artiste en 1983 par l’architecte Arthur Erickson avec qui une collaboration fructueuse s’était enclenchée. Cette oeuvre monumentale tridimensionnelle devait faire le lien et assurer la cohérence visuelle entre les différentes composantes de la salle de concert. Selon Erickson, ce pla fond agissait bel et bien comme une pièce de résistance d’un bâtiment sans murs et où le toit faisait enveloppe. Composée de fanions et de cylindres recouverts de laine, tantôt blanche, tantôt orange ou pourpre, évoquant l’éclatement d’un feu d’artifice, mais participant aussi à certaines fonctions en dissimulant l’éclairage, cette tapisserie possédait en outre la propriété de se modifier en fonction de l’environnement sonore et acoustique désiré. On pouvait ainsi lors d’un concert de chambre, par exemple, faire descendre les « tubes » et créer une ambiance plus intime, modifiant ainsi le son.

À la suite d’une controverse sur l’acoustique de la salle, la décision fut prise de supprimer, sans autre forme de procès, cette oeuvre pourtant symbolique d’une longue collaboration entre Arthur Erickson et Mariette Rousseau-Vermette. Pourtant, même après le retrait brutal de l’oeuvre, les experts n’ont constaté aucune amélioration de l’acoustique. Malgré la très grande reconnaissance dont a joui Mariette Rousseau- Vermette, le triste sort réservé à cette oeuvre, reléguée si injustement aux oubliettes, laisse songeur. À sa mort, Mariette Rousseau-Vermette laissait derrière elle 640 tapisseries et des commandes publiques prestigieuses qui ornent des lieux partout dans le monde tels que la Place des Arts à Montréal (1963), le Théâtre Maisonneuve (1967), le Centre national des Arts à Ottawa (1968), le John F. Kennedy Center for the Performing Arts à Washington (1971), l’Ambassade du Canada (1989) et le siège social d’Imperial Tobacco à Montréal (2001).

Son influence était considérable, ne serait-ce que par l’enseignement résolument axé sur la multidisciplinarité qu’elle prodiguait au Banff Center. Avec les décès quasi simultanés de Claude Vermette et de Mariette Rousseau-Vermette en 2006, le Québec et le Canada perdaient deux grands artistes.